PLURIVERSUM
Сейчас читаете:
О волшебных сказках
Полная статья 40 мин. чтения

ФАНТАЗИЯ

Человеческий ум способен создавать мысленные образы вещей, налично не существующих. Способность эту обычно на­зывают (или называли раньше) воображением. Но в последнее время — в специальном, а не в обыденном словоупотреблении — под воображением часто подразумевали нечто более высокое, чем просто’сотворекие образов; последнее приписывается фан­тазии, фантазированию — fancy (что является сокращенной и уничижительной формой более старого слова (fantase). Тем самым делается попытка (я бы сказал, неправомерная) толковать «воображение» ограничительно — как «способность придавать идеальным образованиям ту внутреннюю связность, которая присуща реальности».

Кому-то может показаться смешным, что человек, не столь компетентный в данной области, дерзает иметь свое суждение по столь важному вопросу, но я решаюсь назвать указанное сло­весное различение филологически некорректным, а соответ­ствующий анализ — неточным. Способность ума создавать образы есть нечто единое, и это единое должно по праву называться «воображением». Восприятие образа, способность осмыслить и проследить его внутренние связи и — как условие — способ­ность выразить его, могут различаться по четкости и силе, но это различие количественное, а не качественное. А вот способность найти такое выражение, которое наделяло бы (или казалось бы наделяющим) образ «внутренней связностью реальности»1,( 1 Что означает: обнаруживать вторичную веру (очевидность вторич­ного мира. — Прим. перев.) или вызывать ее.) есть нечто иное, она должна носить другое название: «искус­ство» — связующее звено между воображением и конечным результатом, соучастие в творении, сотворчество (sub-creation). Итак, я дошел до того места в своих рассуждениях, когда мне понадобится слово, которое охватило бы творящее искусство само по себе и то качество необычайности, изумительности вы­раженного образа, которое является неотъемлемой сутью вся­кой волшебной сказки. Следовательно, мне придется присво­ить себе способности Шалтая-Болтая и воспользоваться фантазией для своих целей: то есть к прежнему, более высокому смыслу данного слова — тому, в котором оно выступает как синоним «воображения», присоединить вторичный оттенок, оттенок «ирреальности» (то есть несхожести с первичным миром), непорабощенное™ наблюдаемыми «фактами», словом — фанта­стичности. Таким образом, я не только осознаю этимологи­ческую и семантическую связь между «фантазией» и «фантастическим», но и радуюсь этой связи: связи фантазии с образами тех вещей, которые не только «не присутствуют налично», но и действительно не могут быть обнаружены в нашем первичном мире, или относительно которых принято так считать. Однако утверждая подобное, я ни в коей мере не могу позволить себе уничижительного тона. То, что фантазия суть образы вещей, не принадлежащих первичному миру (если таковое возможно), есть ее достоинство, а не недостаток. Фантазию (в этом смысле) я считаю не низшим, но высшим видом искусства, поистине наиболее чистой его формой и — когда она осуществилась — на­иболее могущественной.

Фантастическое, конечно, изначально обладает одним преимуществом: изумляющей необычайностью. Однако это преиму­щество обычно оборачивается против фантазии, создавая ей дурную славу. Люди не любят, чтобы их что-то «изумляло». Они не любят углубляться в события первичного мира, точнее — в знакомые им слабые отблески его. Потому они глупо и даже не без злонамеренности смешивают фантазию со сновидением, а ведь в последнем нет искусства1; и с психическими расстройствами, при которых теряется всякий сознательный контроль: с бредом и галлюцинациями.

Ошибка ли здесь, злой ли умысел, вызванный некоторым беспокойством и, как следствие, неприязнью, но это — не единственная причина подобного смешения. Фантазии присуща еще одна невыгодная особенность — ее трудно осуществить. Я думаю, что фантазия — это под-создание, соучастие в творении — скорее в большей, чем в меньшей степени. Однако на практике оказывается, что «внутренняя связность реальности» достига­ется тем труднее, чем сильнее образы и перекомпонованный первичный материал отличаются от исходной организации на­личных элементов первичного мира. Подобной «реальности», конечно, легче достичь посредством более обыкновенного, «трезвого» материала. Поэтому фантазия слишком часто оста­ется неразвитой. Она «использовалась и используется легкомыс­ленно или только полусерьезно, или только для декора; она остается лишь на уровне «фантазирования». Любой человек, унаследовавший механизм фантазии, связанный с человеческим языком, может сказать: «зеленое солнце». Многие смогут потом представить или изобразить нечто подобное. Однако это еще не все, хотя и вышеприведенный пример уже может оказаться более впечатляющим, чем те многочисленные «жизне- и быто- описания», которые удостаиваются литературных премий.
Создать вторичный мир, в котором зеленое солнце ока­жется на своем месте и будет восприниматься с доверием, — для этого необходимо приложить и мысль и труд и еще особое мастерство, подобное мастерству эльфов. Мало кто сумеет поставить перед собой такие трудные задачи. Но когда подоб­ная попытка сделана и она в какой-то мере удалась, тогда мы имеем редкостное произведение искусства, причем искусства именно повествовательного, сочинительства в его первичной и наиболее плодотворной разновидности.

В искусстве лучшим средством воплощения фантазии слу­жит слово, собственно литература. В живописи же, например, видимое глазу представление фантастического образа оказывает­ся технически слишком простым, вследствие чего рука склонна обгонять сознание и даже вовсе не считаться с ним2. В таком случае мы зачастую имеем дело с глупостью или патологией. Поистине несчастье, что драму — вид искусства, фундаменталь­но отличающийся от литературы, — принято рассматривать как нечто единое с литературой Или ее ветвь. Одним из опосредо­ванных следствий такого подхода является пренебрежение уже в литературе к фантастазескому элементу. В чем здесь дело? Отчасти мы обязаны этим критикам с их естественным стрем­лением расхваливать те формы литературы или «вымысла», которым они сами отдают предпочтение с рождения или в ре­зультате сформировавшихся вкусов. В стране, создавшей столь великую драму, где творил Уильям Шекспир, критика сама тяготеет к излишнему драматизму. Однако драма по своей сути враждебна фантазии. Фантазия, даже простейшего рода, едва ли может быть успешно воплощена в форме драмы, когда по­следняя получает должное, то есть зрительное и звуковое вы­ражение. Фантастические же реалии не должны быть предметом подделки. У людей, переодетых в говорящих животных, может получиться буффонада или пародия, но не фантазия. Хорошей иллюстрацией к сказанному служит крах такого незаконнорож­денного жанра, как пантомима. Чем она ближе к подлинной «инсценировке волшебной сказки», тем она хуже. Ее можно как-то воспринимать разве лишь тогда, когда сюжету сказки и его фантастическим элементам отводится роль простых подпорок фарса, и ни в какой части спектакля ни от кого не тре­буется хоть малейшей «веры» в происходящее. Отчасти это, конечно, связано с тем, что постановщики спектаклей должны (или пытаются) использовать различные механические устрой­ства для представления чего-либо фантастического или магического. Однажды я видел так называемую «пантомиму для детей», точно следующую сюжету «Кота в сапогах» где разыгрывалась даже сцена превращения великана в мышь. Будь это превращение удачно «сработано», оно либо напугало бы зрите­лей, либо оказалось бы всего лишь высококлассным фокусом. При том же, что получилось, несмотря на некоторую изобретательность в световых эффектах, от зрителя требовалось не столько временно воздержаться от недоверия, сколько подвергнуть эту свою способность повешению, колесованию и четвертованию.

При чтении «Макбета» я находил, что ведьмы вполне тер­пимы: они несут определенную повествовательную функцию и им присуща некоторая мрачная значительность, хотя они вульгарны и являют собой довольно жалкий образец своей породы. Однако в постановке «Макбета» ведьмы почти невыносимы. Они были бы совершенно невыносимы, если бы не некоторое воспоминание, сохранившееся от предшествовавшего прочтения драмы. Мне говорят, что я воспринимал бы постановку иначе, если бы хранил в сознании ту эпоху, когда на ведьм охотились и предавали судилищу. Но это все равно, что сказать: если бы я считал возможным, вполне вероятным существование ведьм в первичном мире; другими словами, если бы они не являлись плодом «фантазии». Такой довод оз­начает полную сдачу позиций. Полный распад или деградация — вот судьба фантазии, когда ею начинает пользоваться драматург, даже такой, как Шекспир. По сути «Макбет» — это произве­дение драматурга, которому (по крайней мере, в данном слу­чае) следовало бы написать рассказ, если уж он обладал необ­ходимым для этого искусством и терпением.

Существует, на мой взгляд, еще одна причина, более серь­езная, чем неадекватность сценических трюков фантастическо­му. Дело в том, что драма по самой своей природе уже есть по­пытка произвести в некотором роде подделку (или, по меньшей мере, подмену) магического: в зримом и слышимом виде представить людей, воображенных в определенном повество­вании. Это само по себе уже есть попытка подделать волшеб­ную палочку. Вводить, пусть даже удачно в отношении механи­ческих приспособлений, в такой квазимагический вторичный мир дополнительные фантастические или магические элементы — значит претендовать на создание некоего внутреннего «третич­ного» мира. Но это уже мир перенасыщенный. Может быть, подобное и не невозможно; но я такого никогда не видел. По крайней мере, тогда мы имели бы дело не с обычным видом драмы, ибо в драме движущиеся и разговаривающие люди воспринимаются как само собой разумеющееся орудие искус­ства и иллюзии3.

Именно по той причине, что в драме персонажи и сцены не воображаются, но осуществляются, в действительности она, драма, фундаментально отличается от повествовательных жан­ров, хотя и пользуется сходным с ними материалом (слова, стихи, сюжет). Итак, если вы предпочитаете драму прозе (в чем откровенно признаются многие литературные критики) или чер­паете свои критические теории из драматической критики, или же из самой драмы, — вы склонны к неверному пониманию рассказа как такового и к подчинению его ограничительным принципам сценического действия. Тогда, например, персона­жи, самые гнусные и скучные, будут для вас предпочтительнее вещей. Все, что связано с деревьями как таковыми, очень редко может найти себе место в пьесе.

А вот «священные драмы» (мистерии) — представления, которые часто устраивались для людей эльфами, волшебными существами (как о том говорят многочисленные древние сви­детельства), — могут рождать фантазию, обладающую такой реальностью и непосредственной достоверностью, достичь кото­рой посредством каких-либо рукотворных механизмов невоз­можно. В результате эти драмы в целом таким образом дейст­вовали на человека, что он переходил границы вторичной веры. Участник драмы-мистерии как бы сам пребывает (или думает, что пребывает) внутри вторичного мира. Подобный опыт очень напоминает сновидения и, кажется, люди их иногда путают. Однако можно сказать, что, реально пребывая внутри драмы-мистерии, вы перемещаетесь в некий сон, который грезится какому-то другому сознанию, и знание этого тревожного об­стоятельства может ускользнуть от нас. Непосредственное восприятие вторичного мира — нечто слишком сильно дейст­вующее, вот почему мы отдаем предпочтение первичной вере, сколь бы ни были чудесными события. Вы обмануты — но это уже другой вопрос: входил ли подобный обман (всегда или когда-либо) в намерения эльфов. В любом случае сами они не обманываются. Для них — это форма искусства, отличающаяся, однако, от чародейства или магии, если говорить более точно. Они не живут в первичном мире, хотя, возможно, могут позво­лить себе пребывать в нем значительно дольше, чем люди-ху­дожники. Первичный мир, реальность, одинаковы дня эльфов и людей, если даже и по-разному ими воспринимаются и оцени­ваются.

Нам потребуется какое-нибудь слово для обозначения этой эльфийской силы, однако все слова, которые здесь использо­вались, оказались ныне утратившими ясный смысл и границы применимости. Ближе всего по смыслу слово «магия», и я уже пользовался им выше, однако в данном случае я бы воздер­жался от его употребления: «магическое» следует сохранить за тем, что делают маги. Искусство есть человеческая деятель­ность, рождающая вторичную веру (хотя последняя и не яв­ляется единственной или конечной целью этой деятельности). Эльфы также „способны творить искусство такого рода — с боль­шим мастерством при меньших усилиях — по крайней мере то­му имеются многие свидетельства. Но для обозначения специ­фически эльфийского и более сильно воздействующего искус­ства я буду (за отсутстием менее спорного термина) пользо­ваться словом «чарование». Чарование порождает вторичный мир, в который могут войти как создатель, так и зритель; и пока они будут находиться внутри его, он непосредственно и воспринимается ими; но в чистоте своей такое восприятие по стремлению и направленности является художественным. Магия же совершает изменения в первичном мире (или претендует на это). Безразлично, кому приписываются занятия ею, — духу или смертному; в обоих случаях она, конечно, отличается от ис­кусства и чарования. Магия — не искусство, но она — техника; она нацелена на могущество в первичном мире, на власть над вещами и волей людей.

К обретению указанной эльфийской способности — чарова­ния — и устремляется фантазия и, в случае удачи, она прибли­жается к этой способности больше, чем какое-либо другое из искусств, созданных человеком. Сердцевиной многих создан­ных людьми историй о волшебных существах является явное или скрытое, в чистом виде или с чем-то смешанное стремление к живому, реализуемому искусству сотворчества; внутренне оно (сколь бы 1ш было сильным внешнее сходство) абсолютно отличается от той жажды личного могущества, которая харак­теризует собственно искусство мага. Эльфы в своей лучшей (но все же опасной) части порождены именно этой тягой к сотворчеству. Именно от них мы и можем узнать, что за стрем­ление движет человеческой фантазией — даже если эльфы яв­ляются (или постольку, поскольку они являются) только продуктом самой фантазии. Подделки лишь раздражают это творческое стремление — будь то невинная, но топорная бута­фория драматургов или злые фокусы магов. В нашем мире дан­ное стремление не может найти себе удовлетворения, а потому оно непреходяще. И пока это стремление не подверглось порче, оно не ищет ни возможности обмануть, ни колдовства господ­ства. Оно ищет взаимообогащения товарищей по творчеству и наслаждению — но не рабов.

Для многих людей фантазия — это искусство сотворчества, которое играет странные шутки с миром и со всем, что в нем есть, которое комбинирует существительные и переставляет прилагательные; она кажется подозрительной, если не проти­возаконной. Кое-кто усматривал в фантазии лишь детскую глу­пость, что-то, что нужно народам и индивидам только в пору их детства. Что касается вопроса о законности, то я процити­рую здесь лишь краткий отрывок из своего письма, которое я однажды написал человеку, говорившему, что миф и волшеб­ная сказка — это «ложь»; хотя справедливости ради следует от­метить, что мой адресат был достаточно добрым и путаным че­ловеком, а потому называл создание волшебных сказок «посеребрением лжи».

«Прекрасный сэр, — ему я отвечал, —
Хоть человек когда-то страшно пал,
Хоть человек давно и отчужден,
Но не всецело безнадежен он.
Еще на троне он — пусть в низшем мире —
И сохранил лоскут былой порфиры:
Он — Сотворец. Единый белый свет
В нем преломлен на множество цветное
И ткет живые формы бездну лет
Из одного сознания в другое.
Пусть в мире мы пустот не пропускали,
Пусть в каждой щелке — эльф иль гоблин въяве,
Пусть мы драконьи зубы засевали
И даже пусть творить богов дерзали, —
Мы все еще в одном свободны праве:
Самим творить, и по тому закону,
По коему мы сами сотворены».
(Перевод А. Пинского)

Фантазия — это естественная человеческая деятельность. Она, безусловно, не разрушает и даже не оскорбляет здравый смысл; она также не притупляет вкус к восприятию научной истины и не мешает этому восприятию. Напротив, чем острее и яснее разум, тем более удачную фантазию он создаст. Если бы люди оказались в таком состоянии, в котором они не хотели бы или не могли воспринимать правду (факты или свидетельства), тогда и фантазия была бы невозможна, покуда они не избави­лись бы от подобного состояния. И если когда-либо люди все же окажутся в таком состоянии (а это вовсе не так уж невозмож­но), то тогда фантазия перестанет быть фантазией и превратится в безумие.

В основе творческой фантазии лежит твердое убеждение, что вечный мир таков, каким он явлен под солнцем; однако признавать факт еще не значит быть его рабом. Бессмыслица, которую мы встречаем в историях и стихах Льюиса Кэрролла, основана как раз на логике. Если бы люди действительно не могли отличать человека от лягушки, то не могли бы появить­ся и сказки о царевне-лягушке.

Конечно, и в фантазии возможен перебор. Она может быть плохо «сработана». Она может быть поставлена на службу злу. Она даже может вводить в заблуждение умы, ее породившие. Однако к чему из сотворенного человеком в этом падшем мире все вышесказанное не может быть отнесено? Люди смогли во­образить не только эльфов; они также придумали богов и по­клонялись им, поклонялись даже таким богам, которые были предельно искажены пороком их же творцов. Люди создавали богов и из другого «материала»: из своих понятий, из своих лозунгов, из своих денег; даже их науки и социальные теории требовали человеческих жертвоприношений. Abusus поп tollit usum*. (*Злоупотребление не мешает употреблению (дат.). — Прим. ред.) Фантазия остается правом человека: мы творим по своим меркам и на свой лад; это производное творчества, по­тому что мы сами сотворены — и не просто сотворены, а сот­ворены по образцу и подобию Творца.

ВОССТАНОВЛЕНИЕ, ИЗБАВЛЕНИЕ, УТЕШЕНИЕ

Может быть, и верно, что возрасту старости (отдельного че­ловека или всей той эпохи, к которой мы принадлежим) прису­ще некоторое бессилие. Однако сейчас люди в основном при­ходят к этой мысли из-за того, что они только изучают волшеб­ные сказки. Аналитическое изучение волшебных сказок — пло­хая подготовка к тому, чтобы с наслаждением их воспринимать или сочинять, подобно тому как историческое изучение дра­мы всех времен и народов вряд ли поможет получить удоволь­ствие от конкретного спектакля или написать пьесу. Изучение действительно способно сыграть роль подавляющего фактора для изучающего или творящего. Исследователь легко попадает под власть ощущения, что в результате всех трудов ему удаст­ся собрать лишь несколько листьев, часто порченных или увяд­ших, из бесконечно богатой листвы Древа Сказаний, устилаю­щей Лес Времен. Бессмысленно добавлять что-либо в этот лесной ковер. Разве возможно придумать новый лист? Все фор­мы — от почки до раскрытого листа, все оттенки цветов — от весенних до осенних — давным-давно известны людям. Однако это не совсем так. Семя дерева может взрасти почти в любой почве, даже в столь прокопченной (по выражению Лэнга), как почва Англии. И весна, конечно, не становится реально менее прекрасной от того, что мы уже были свидетелями ее прихода или слыщали о подобных состояниях природы. Подобных, но никогда — от начала мира до его конца — тождественных. Каж­дый лист — дуба, ясеня и терновника — есть уникальное вопло­щение прототипа, образца («pattern»); и для некоторых де­ревьев именно какой-то определенный год будет годом именно этого воплощения, полного расцвета, когда-либо виденного или познанного, хотя дубы выгоняли почки и зеленели листвой на протяжении жизни бесчисленных поколений людей. ~

Мы не разочаровываемся — или не должны разочаровы­ваться, — рассматривая рисунок, от того, что каждая линия должна быть либо прямой, либо кривой; мы также не бросаем живописи по той причине, что существуют только три «основ­ных» цвета. Быть может, мы теперь взрослее, поскольку на­следуем опыт восприятия и занятий искусством многих поко­лений предков. В наследовании этого богатства кроется опас­ность скуки или стремления к оригинальности, что может выз­вать отвращение к точности линии, тонкой форме и «красиво­му» цвету, а еще — опасность простой манипуляции со старым материалом, его эксплуатации, изощренной и бессердечной. Но подлинное избавление от этой усталости векового наследия со­стоит не в нарочитой неуклюжести, грубости или бесформен­ности творчества, не в том, чтобы передавать все в темных красках, и не в брутальности изображения, и не в смешении цветов — от зыбкой неясности к серой беспросветности, не в фантастическом усложнении форм до глупости и далее — к безумию. Прежде чем мы дойдем до этого, мы нуждаемся в вос­становлении утраченного. Мы должны суметь заново взглянуть на зелень; синее, желтое и красное должны снова ошеломлять (но не ослеплять) нас. Мы должны встретить кентавра и дра­кона, а потом, как древние пастухи, внезапно увидеть овец, собак и лошадей. И волков. Сказки помогают нам в подобном восстановлении. В этом смысле только интерес к ним может вернуть нас в детство (или задержать нас в нем).

Восстановление (которое включает в себя возвращение и обновление жизненных сил) — это вновь-обретение: обретение ясности взгляда, Я не пользуюсь выражением «видеть вещи, как они есть», чтобы не обращаться к философии, хотя я мог бы позволить себе сказать: «видеть вещи такими, какими мы должны их видеть» — видеть как вещи, отдельные от нас. В любом случае нам надо «вымыть наши окна»; надо очистить ясно видимые вещи от затемняющего их налета обыденности, привычности, от того, что мы привыкли обладать ими. Нам труднее всего сыграть фантастическую шутку именно с хорошо знакомыми людьми, нам всего труднее увидеть их свежим взгля­дом, заметить, что все они похожи и в то же время различны: все они люди, но каждый из них уникален. Эта обыденность есть в сущности плата за «присвоение»: вещи скучные, приев­шиеся суть те, которые мы присвоили себе, юридически или в помыслах. Мы говорим, что знаем их. Когда-то они привлека­ли нас своим блеском, цветом или формой, а потом мы схва­тили их и «заперли» в своей кладовой; мы завладели ими, а, завладев, перестали замечать.

Конечно, волшебные сказки — не единственное средство восстановления, не единственное средство предотвращения дальнейших потерь окружающего нас мира. Достаточно будет и смирения. Кроме того, существует (особенно для смиренных людей) и придуманный Честертоном «Мурефок». Мурефок* (Mooreeffoc — написанное наоборот слово «coffee-room» — «кофейня». Прим. перев.) — фантастическое слово, но вы можете встретить его в каждом городе нашей страны. Для разъяснения обратимся, скажем, к такому примеру: сидя в кофейне, вы вдруг видите это слово через стеклянную дверь, как оно было увидено Диккенсом в один из сумрачных лондонских дней; данное слово использо­вал Честертон для обозначения того внезапного отстранения давно привычных для нас вещей, когда они вдруг предстают в неожиданном ракурсе. «Фантазия» такого рода — весьма по­лезная вещь для большинства людей, и здесь никогда не будет недостатка в материале. Но она обладает, я думаю, весьма ог­раниченной силой, ибо ее единственное достоинство — это вос­становление свежести восприятия. Слово «Мурефок» может побудить вас внезапно осознать, что Англия — абсолютно чужая вам страна, промелькнувшая когда-то в истории и затерянная в древних веках, Либо, наоборот, страна, окутанная туманами та­кого отдаленного будущего, в котором можно очутиться только с помощью машины времени; вы можете при этом обнаружить, что ее обитатели — удивительно странные и интересные создания, отличающиеся необычными привычками. Однако все это — не бо­лее чем действие телескопа времени, сфокусированного на той или иной точке. Творческая же, созидающая фантазия отличается от других разновидностей фантазии в первую очередь тем, что она стремится создать нечто новое; она способна распахнуть вашу кладовую и позволить разлететься ее содержимому, как птицам из клетки. Все драгоценности ее вдруг превращаются в цветы или языки пламени, и вы обнаруживаете: все, что вы имели (или знали), было опасным и могущественным, свободными диким, и оковы его оказались недостаточно прочными. Оно столь же не было вашим, сколь не было собственно вами.

«Фантастические» элементы в стихах и в прозе некоторых жанров, даже когда они выполняют только чисто декоративную роль или всецело случайны, помогают подобному освобожде­нию. Однако эти жанры достигают освобождения не столь эф­фективно, как волшебная сказка вещь, построенная на фан­тазии или вокруг фантазии, сердцевиной которой является фан­тастическое. Фантастическое творится из материала первичного мира, но хороший мастер любит свой материал, он знает и чув­ствует глину, камень и дерево так, как это дано только чело­веку, познавшему искусство созидания. Когда был выкован Грам4, этим выявилась душа стали; создание Пегаса облагоро­дило лошадь; в Древе Солнца и Древе Луны были явлены в славе корень и ствол, цветок и плод.

И действительно, в любых волшебных сказках широко (а в лучших из них по преимуществу) использованы какие-то очень простые и фундаментальные вещи, не тронутые фанта­зией; однако в рамках целого эта простота начинает сиять но­вым светом. Рассказчик, позволяющий себе «вольности» с при­родой, может быть ее любовником, но уже не ее рабом. Именно через волшебные сказки мне впервые было дано почувство­вать мощь слова и восхититься такими вещами, как камень, древесина и железо; дерево и трава; дом и огонь; хлеб и вино.
В заключение рассмотрим избавление (от реальности. — Ред.) или побег и утешение, которые, конечно, близко связаны между собой. Хотя волшебная сказка ни в коем случае не есть един­ственное средство избавления от реального мира, но в наше время она является наиболее явной и для некоторых наиболее вызывающей разновидностью «литературы эскапизма». А пото­му небесполезно воспользоваться при рассмотрении волшеб­ной сказки некоторыми представлениями об «эскапизме» из общей литературной критики.

Я уже отмечал, что избавление от реальности — одна из важнейших функций волшебных сказок, а поскольку мое отношение к ним свободно от отрицательных оценок, то оче­видно, что я не могу принять того тона жалостливости и презре­ния, с которым теперь так часто говорят об «эскапизме», при­чем употребление данного слова (escape — побег от реальности) за пределами литературной критики не дает никаких основа­ний для подобного тона. В том, что исказители смысла указан­ного термина любят называть «реальной жизнью», избавление, как правило, имеет место как нечто вполне практическое и да­же, может быть, героическое, В реальной жизни избавление нелегко дискредитировать, разве только в том случае, когда оно терпит неудачу; и наоборот, в литературной критике, по- видимому, к нему относятся тем хуже, чем полнее его удается осуществить. Очевидно, что мы столкнулись со случаем невер­ного употребления слова, а также путаницы в мыслях. Почему вдруг надо с презрением относиться к человеку, который обна­ружил, что находится в тюрьме, и предпринял попытку побега, чтобы вернуться домой? Или если он, не имея возможности бежать, говорит и думает о чем-либо, не связанном с тюремщи­ками и тюремными стенами? Внешний мир не становится менее реальным от того, что узник его не видит. Но употребляя таким образом слово «побег», критики искажают его смысл; более того, они здесь путают — и не всегда в силу наивного заблужде­ния — побег узника и бегство дезертира. Данную мысль могла бы прояснить аналогия с неким партийным оратором, назвав­шим бегство из ужасов гитлеровского или иного «рейха» и даже его обличение предательством. Подобные критики, еще более все запутывая, клеймят презрением не только дезертирство, но и подлинный побег из мира какой-то конкретной реальности и все, что ему сопутствует: отвращение к нему, гнев, проклятие и восстание против него. Они не только путают побег узника с бегством дезертира, но, как нам представляется, предпочитают соглашательство «квислингов» сопротивлению патриотов. С этой точки зрения достаточно сказать: «земля, которую ты любил, обречена», чтобы оправдать любое предательство, даже восславить его.

Приведем небольшой пример: если в сказке уличные фонари массового производства не описаны во всех красках, то это, конечно, — эскапизм (в том смысле, который подразумевается его критиками). Однако подобное отношение к описываемому может проистекать (почти наверняка) из осознанного отвра­щения к этой столь типичной продукции индустриального века, совмещающего в себе эффективность и изощренность техниче­ских средств с эстетически безобразными и зачастую весьма посредственными их результатами. Эти фонари могут быть ис­ключены из сказки просто потому, что они — плохие светиль­ники. И, возможно, один из уроков, которые можно извлечь из подобной сказки, заключается в понимании данного факта. Но нам внушают: «Электрические фонари есть неотъемлемое достояние прогресса!» Уже давно Честертон высказал весьма верную мысль, что как только ему говорят о каких-то вещах, что те суть «достояние прогресса», он сразу видит в этом твер­дый признак того, что данные вещи скоро исчезнут, что на них будут смотреть как на нечто ветхое и устаревшее. Плакат: «Про­гресс науки, ускоренный военными потребностями, приводит к устареванию многих предметов и предвещает новые рубежи в использовании электроэнергии» — говорит то же самое, но только более резко. Уличные фонари можно проигнорировать просто потому, что они сами по себе преходящи и малозначи­тельны. В любом случае в волшебных сказках имеется много действительно фундаментальных и постоянных вещей, о ко­торых стоит говорить, — например, о молнии. Эскапист не так подчинен веяниям преходящей моды, как его противники. И он не делает вещи (которые, быть может, разумно было бы назвать скверными) своими хозяевами и своими божест­вами, он не преклоняется перед ними, как перед чем-то не­избежным и даже «непреложным». Но у противников эскапи­ста, которые с такой убежденностью его презирают, нет ника­ких гарантий, что он на этом остановится: что он не начнет собирать толпу для того, чтобы крушить уличные фонари. Эскапизм имеет второе, более злобное лицо — реакцию.

Не так давно (сколь бы неправдоподобными ни казались нижеследующие слова) я слышал, как один ученый из Оксфорда заявил, что он «приветствует» размещение рядом с универси­тетом крупных современных заводов и рев уличного транспорта с его бесконечными заторами, потому что все это привело уни­верситет «в контакт с реальной жизнью». Может быть, он имел в виду, что образ жизни и работы людей в XX столетии стано­вится все более варварским, а этот процесс идет с опасным ускорением, и что громогласное его проявление на улицах Окс­форда может послужить предупреждением — о невозможности сохранить оазис разума в пустыне безумия, сохранить без ка­ких-либо конкретных активных действий (сугубо практических или интеллектуальных). Боюсь, однако, что он имел в виду со­всем не это. В любом случае употребление выражения «реаль­ная жизнь» в таком контексте представляется не вполне стро­гим. Мнение, будто автомобили более «живые», чем, скажем, кентавры или драконы, — курьезно, не более «реальны», чем лошади, — до трогательности абсурдно. О, как реальна, как поразительно жива фабричная труба по сравнению со старым вязом — бедный старикан, бесплотная греза эскаписта!

Что до меня, то я никак не могу убедить себя в том, что крыша вокзала в Блетчли более «реальна», чем облака. И даже (как нечто сотворенное) эта крыша вдохновляет меня гораздо меньше, чем легендарный «небесный свод». Мост на платформу № 4 мне менее интересен, чем Биврест, охраняемый Хеймдаллем, владельцем Гьяллархорна5. Из-за ограниченности моей натуры я никак не могу отделаться от вопроса: а что если инженеры-железнодорожники значительно лучше использовали бы разнооб­разные средства, имеющиеся в их распоряжении, если бы в их воспитании больше участвовала фантазия? Мне думается, что волшебные сказки могут оказаться значительно лучшими ма­гистрами искусства, чем упомянутый мною ученый муж.

Существенная часть того, что он и (без сомнения) другие люди отнесли бы к «Серьезной» литературе, представляет собою не более чем резвые игры под стеклянной крышей муниципаль­ного бассейна. Волшебные сказки преподносят нам чудовищ, ко­торые летают в воздухе и обитают в морских глубинах, однако те, по крайней мере, не пытаются сбежать с небес или из моря.
Если мы сейчас даже забудем на время о факторе «фанта­зия», я все равно думаю, что читатель или творец волшебной сказки не должен стыдиться ухода («бегства») в архаику — то­го, что он предпочитает не драконов, а лошадей, замки, парусные суда, луки и стрелы; что ему по душе не только эльфы, но и рыцари, и короли, и монахи. В конце концов, любой разумный человек способен, немного подумав (не обязательно в связи с волшебными сказками или романами), прийти к осуждению, неявно выраженному в самом молчании «эскапистской» лите­ратуры, таких плодов прогресса, как заводы и самой естествен­ной и закономерной, осмелюсь сказать: «непреложно» законо­мерной, продукции этих заводов — пулеметов и бомб.

«Хаос и безобразие современной европейской жизни» — той реальной жизни, соприкосновение с которой мы должны при­ветствовать, — «есть признак биологической деградации, пока­затель неудовлетворительной или ложной реакции на окружаю­щую среду»1. [Dawson Ch. Progress and Religion, p. 58. Далее Даусон добавля­ет: «Одежда викторианской эпохи — цилиндр и сюртук — выражает, не­сомненно, что-то очень существенное в культуре XIX века; нечто распро­странившееся по всему миру вместе с этой культурой, — распространив­шееся так повсеместно, как никакая другая одежда. Возможно, наши по­томки увидят в последней некую мрачную ассирийскую прелесть, во­площенную эмблему беспощадного и великого века, породившего все это. Однако в данном облике недостает той непосредственной и обязатель­ной красоты, которой должна обладать всякая одежда: потому что, как и Породившая его культура, названный век оказался оторванным от жи­вой природы, в том числе и от природы человеческой» (там же, с, 59)] Самый чудовищный замок, который когда-либо извлекался из мешка великана в кельтских преданиях, не только гораздо менее уродлив, чем механизированный завод, но также (пользуясь весьма современным выражением) «в совершенно реальном смысле» гораздо более реален. И почему мы не должны убегать от этого «мрачно-ассирийского» абсурда цилиндров или от ужаса морлоковских фабрик? И почему мы не можем осудить все это? Ведь такое осуждают даже писатели, представляющие наиболее эскапистский вид литературы — на­учную фантастику. Эти пророки часто предрекают нам мир, подобный огромной железнодорожной станции под огромной стеклянной крышей (а многие и стремятся к такому миру). Однако у них, как правило, трудно узнать, что же будут делать люди в таком мировом городе. Фантасты готовы принести стро­го викторианскую одежду в жертву свободным широким одея­ниям (с застежкой-молнией), однако создается впечатление, что вся эта свобода будет расходоваться на игры с механически­ми игрушками, на игры высокоскоростные и быстро приедаю­щиеся, Судя по некоторым научно-фантастическим рассказам, люди других миров будут оставаться столь же похотливыми, мстительными и алчными, какими они были и в реальном мире. Идеалы же их героев-идеалистов вряд ли идут дальше прекрас­ной мечты о том, чтобы настроить еще больше прекрасных городов подобного типа, но уже на других планетах. Поистине это век «расцвета средств и кризиса целей». И одна из особен­ностей кардинальной болезни нашего времени состоит в том, что мы отчетливо сознаем и уродство наших дел и зло их ре­зультатов; это осознание порождает стремление к избавлению, к бегству не от жизни, но от своего времени и от нами же порож­денных страданий.

Да, уродство и зло сплавлены для нас воедино. Нам трудно представить вместе зло и красоту. Нам трудно понять то чув­ство страха перед прекрасными волшебницами, которое про­низывает. долгие века древности. Но еще более тревожно то обстоятельство, что и само добро выступает ныне лишенным подобающей ему красоты. В волшебной стране каждый может представить себе замок великана-людоеда, жуткий, как ночной кошмар (под стать людоедской злобе), однако невозможно представить себе дом, построенный с добрыми намерениями: постоялый двор, гостиницу для путников, дворец добродетель­ного и благородного короля, — который был бы при этом от­вратительно уродливым. А в наши дни было бы бесполезно надеяться увидеть что-либо иное (если только здание не было построено в давние времена).
Сказанное представляет собой современный и специфиче­ский (или случайный) «эскапистский» аспект волшебных ска­зок, который они разделяют с романами и другими повество­вательными жанрами прошлого или рассказывающими о прош­лом. Многим историям из прошлого «эскапистский» характер придает то обстоятельство, что они сохранились из тех времен, когда для людей считалось нормальным состоянием наслаж­даться плодами своей работы, и пришли в наше время, когда все больше людей испытывает отвращение к произведениям рук человеческих.

Существуют, однако, и другие и более существенные раз­новидности «эскапизма», которые всегда были присущи вол­шебным сказкам и легендам. Есть вещи более мрачные и ужасные, чем шум, зловоние, безжалостность и несуразность автомо­бильного двигателя. К ним относятся голод, жажда, нищета, боль, скорбь, несправедливость, смерть. И даже если человек не сталкивается непосредственно с этими суровыми вещами, существуют иные, уходящие в древность оковы, от которых волшебная сказка дает своего рода освобождение. И существуют очень древние потребности и стремления, затрагивающие самые корни фантазии, в отношении которых волшебная сказка дает своего рода удовлетворение и утешение. Ряд из них представля­ют вполне извинительные слабости или причуды: такие, напри­мер, как желание проникнуть, подобно свободно плавающей рыбе, в самые пучины моря; или тоска по бесшумному, гра­циозному, легкому и сильному птичьему полету, та тоска, по отношению к которой самолет кажется не более чем издеватель­ством, за исключением тёх редких случаев, когда он высоко в небе, бесшумный из-за удаленности и ветра, делает поворот в лучах солнца (то есть как раз в восприятии наблюдателя, а не пассажира самолета). Есть и более глубокие стремления — на­пример, к общению с другими живыми существами. На этом желании — древнем, как грехопадение, во многом основана способность сказочных зверей и других тварей говорить и осо­бенно магическая способность человека понимать их речь. Ко­рень именно здесь, а не в том «смешении», которое приписывает­ся сознанию людей незапамятного прошлого — не в «предпола­гаемом» отсутствии чувства отдельности себя от животных6. Отчетливое чувство этой отдельности — чувство очень древнее, но ясно и то, что между ними — разрыв. Странная судьба у нас, и лежит на нас некая вина! Другие живые существа дая нас как будто другие народы, с которыми человек порвал отноше­ния; теперь он смотрит на них лишь со стороны, с определенно­го расстояния, находясь в состоянии то ли войны, то ли непроч­ного перемирия. Немногие удостоились права съездить — хоть ненадолго — «за границу»; все остальные должны довольство­ваться лишь рассказами путешественников. Это относится даже к лягушкам. Говоря о «Принце-лягушонке» (довольно дико­винной, но широко распространенной сказке)7, Макс Мюллер со свойственной ему прямолинейностью задает вопрос: «Как вообще можно было сочинить такую историю? Надо думать, люди всегда были достаточно просвещенными, чтобы понимать, что брак между королевской дочерью и лягушкой — абсурд!» На самом деле, надо так думать! Если бы это было не так, то не могла бы и появиться такая сказка, основанная как раз на ощу­щении абсурдности подобного события. Фольклорные истоки сюжета (действительные или предполагаемые) к делу не от­носятся. И здесь мало что могли бы нам дать отсылки к тоте­мизму. Ведь совершенно очевидно, что какие бы обычаи и по­верил относительно лягушек и колодцев ни скрывались за этой сказкой, но сам образ лягушки попал в сказку (Или в группу аналогичных историй.) и был ею сохранен именно потому, что брак с подобным существом аб­сурден и даже отвратителен. Хотя, конечно, в интересующих нас версиях сказки — кельтских, германских и английских — нет и речи о браке принцессы и лягушонка в буквальном смысле: ведь последний был заколдованным принцем. И суть историй данного цикла состоит не в утверждении пригодноещ лягу­шонка в качестве мужа, а в напоминании о необходимости следовать данному обещанию (даже если последствия его не­выносимы), которое — наряду с требованием не нарушать за­преты — есть повсеместное в условиях Волшебной Страны тре­бование. В подобных вещах мы слышим звук Рога Эльфов и звук вполне отчетливый.

И наконец, существует самое древнее и самое глубокое стремление — великое избавление, избавление от смерти. Вол­шебные сказки дают нам много примеров и видов этого стрем­ления, которое можно назвать подлинным духом избавления или, я бы сказал, духом побега, бегства. Однако указанное стремление свойственно и другим рассказам (особенно, вдохнов­ленным наукой) и исканиям. Волшебные сказки создаются людьми, а не жителями Волшебной Страны. «Человеческие истории» эльфов, несомненно, проникнуты жаждой избавления от бессмертия. Но не следует надеяться, что они всегда будут превышать обычный наш уровень. Просто нередко это случается. И немногие уроки волшебных сказок преподаны более ясно, чем гнет такого рода бессмертия (или, скорее, бесконечной череды жизней), к которому может вынести «беглеца». Волшебная сказка — лучший источник такого поучения; так было в прош­лом и остается сейчас. Тема смерти — вот что более всего вдох­новляло Джорджа Макдональда.

Однако «утешение» волшебной сказки — это не только воображаемое удовлетворение древних стремлений. Гораздо более важно утешение счастливого конца. Я почти готов утверж­дать, что счастливый конец должна иметь всякая законченная сказка. По крайней мере, я сказал бы, что если истинной фор­мой драмы, ее высшей функцией, является трагедия, то отно­сительно волшебной сказки верно прямо противоположное. Так как у нас нет, видимо, более подходящего слова для выра­жения этой противоположности, то я буду называть ее евка- тастрофой. «Евкатастрофическая.» сказка есть истинная форма волшебной сказки, в ней выражается ее высшая функция.

Итак, утешение волшебной сказки, радость счастливого конца или, точнее, радость «доброй катастрофы», внезапного доброго поворота событий (ведь настоящая сказка не имеет действительного конца)8, радость, которую предельно хорошо творит волшебная сказка, — эта радость по своей сути не явля­ется ни «уходом», ни «бегством» от реальности. В сказочном (другими словами, в трансцендентном) контексте она каждый раз предстает перед нами как внезапная и чудесная милость, на повторение которой никогда нельзя рассчитывать. Волшебная сказка не отрицает существования дискатастроф, скорби и по­ражения: возможность подобных вещей с необходимостью предполагается радостью победы. Но волшебная сказка отри­цает (если угодно, наперекор всему, что явно противоречит та­кому отрицанию) всеобщее окончательное поражение, и потому она — благовестив, приносящее легкий отблеск радости, радости, запредельной по отношению к этому миру, пронзительной, как скорбь.

Итак, обобщающий признак хорошей волшебной сказки, самого высокого рода и наиболее законченной, состоит в сле­дующем: каким» бы дикими ни были описываемые в ней со­бытия, сколь бы фантастическими или ужасными ни казались приключения, но когда происходит «поворот», перелом собы­тий, то у читателя — ребенка или взрослого — перехватывает дыхание, сильнее и учащеннее бьется сердце, подступают к горлу (или действительно льются) слезы, — она оказывает на чита­теля результат такой же, как и любой другой литературный жанр, но при этом еще и своеобразный.
Иногда такое воздействие могут оказать даже современные волшебные сказки. Достичь этого — не просто; все зависит от того, как построен рассказ и в каком его месте начинается «поворот» событий, а также от того, насколько в нем отража­ется некое былое величие. Сказка, которой удалось это пере­дать хоть в малой мере, не может в целом не удасться, какими бы изъянами она ни отличалась, какая бы путаница ни была обнаружена в ее целях. Указанные достоинства мы находим и в сказке Эндрю Лэнга «Принц Приггио», сколь бы неудачной она ни считалась во многих других отношениях. Когда «каждый из рыцарей, восстав живым и подняв свой меч, прокричал: «Да здравствует Принц Приггио!»», обнаружилась заключающаяся здесь радость, обладающая некоторым особым волшебным ми­фическим привкусом, и она много важнее, чем описываемое событие само по себе. Ничего подобного не было бы, если бы описываемое событие не являлось частью более серьезной вол- шебно-сказочной «фантазии», значительно превосходящей по серьезности основной объем сказки, в целом весьма фриволь­ной и несущей на себе ироническую улыбку галантной и изощ­ренной французской «conte»9. Гораздо более сильный и острый эффект — эффект серьезных историй Волшебной Страны10. Когда в таких историях наступает неожиданный «поворот» Событий, нас озаряет радость, и сердце, выпрыгнув на миг из груди, поистине раздвигает завесу повествования, и за ней от­крывается свет.

«Семь долгих лет я тебе служила,
Вершины ледовые покорила,
Я платье в крови семь лет носила, —
Ужель ты услышать меня не хочешь?»
Он услыхал ее и обернулся11.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эта «радость», радость в которой я вижу признак настоящей волшебной сказки (или повествования), ее печать, заслужи­вает большего внимания.
Очевидно, каждый писатель, творя в фантазии вторичный мир, каждый сотворец хочет быть в какой-то мере творцом действительным. Другими словами, он надеется, что создавае­мое им реалистично, то есть, что характерные черты этого вто­ричного мира (если не все детали)12 или проистекают из реаль­ности, или вливаются в нее. Если он действительно достигает результата, которому присуща — по определению словарей — «внутренняя связность реальности», то трудно представить себе, чтобы подобное было возможно, если бы произведение ни в каком отношении не соприкасалось с реальным. Особое ка­чество «радости», отличающее успешную фантазию, может быть объяснено таким образом, как неожиданный проблеск той реальности или истины, что скрывается за фантазией. В этом состоит не только «утешение» от печали сего мира, но и удов­летворение и ответ на вопрос: «Правда ли это?» Первоначально я давал такой ответ (и он верен) : «Да, правда, если вы хорошо построили ваш маленький мир: да, правда в этом мире». Этот ответ достаточен для художника (или для той части его натуры, которую можно назвать «художественной»). Однако в момент «евкатастрофы» мы видим — в минуту мимолетного озарения, — что ответ может быть и более значительным: это может быть далекое эхо или отблеск благой вести (evangelium) в реальном мире. Появление данного слова намекает на суть моего заключе­ния. Это серьезная и рискованная тема. С моей стороны даже касаться ее — самонадеянность. Однако если то, о чем я говорю, имеет, по счастью, хоть в каком-то смысле какое-то основание, то это будет, конечно, лишь одна сторона бесконечной истины, и она проявляется как ограниченная только потому, что огра­ничены способности человека: того, которому она была от­крыта.

Осмелюсь сказать, что когда я с этой точки зрения рассмат­ривал историю христианства, то у меня давно зарождалось чув­ство (и чувство, радовавшее меня), что люди — существа, на­деленные при своем сотворении природой творцов, но под­вергшиеся порче, — искуплены Богом сообразно с этой сторо­ной их странной природы (равно как и с другими ее сторона­ми). Евангелия заключают в себе волшебную историю, либо нечто более широкое — то, что охватывает сущность всех вол­шебных историй. В Евангелиях много чудес — по-особому художественных13, прекрасных и трогательных: «мифических» — в своем совершенном, самодостаточном значении; и среди всех этих чудес — величайшая и наиболее полно выраженная из мыслимых евкатастроф. Но это повествование, эта история влилась в саму Историю и в первичный мир.
Желание и чаяние соучастия в творении возвысились до исполнения в подлинном творении. Рождество Христово — это евкатастрофа человеческой истории..Воскресение — это евкатастрофа истории воплощения. Эта история начинается с радости и в радости завершается. Ее отличает высочайшая степень «внутренней связности реально­сти». Не существует иного повествования, которое люди находи­ли бы более истинным, которое — в силу своего смысла — было бы принято в качестве истины столь большим числом скепти­ков. Ведь искусство такого повествования несет в себе макси­мально убедительный тон первичного искусства, то есть творе­ния. Отрицающий это приходит либо к скорби, либо к ярости.
Нетрудно вообразить, какое редкое волнение и радость мож­но почувствовать, если какая-то особенно прекрасная волшебная сказка окажется правдой в «первичном» смысле, если какая-то история окажется самой историей, не потеряв при этом своего мифологического или аллегорического значения. Такое со­стояние нетрудно представить, поскольку нет необходимости во­ображать какое-то неизвестное состояние. Эта радость — радость того же рода (если не той же степени), которую нам дает «по­ворот» событий в волшебной сказке: такая радость имеет вкус самой первичной истины (иначе она не называлась бы радостью). Она устремлена в будущее (или в прошлое — направление здесь не имеет значения) — к великой евкатастрофе. Христианская радость, слава в вышних, — того же рода; но она намного (бес­конечно, если бы наши способности не были ограничены) воз­вышеннее и радостнее. Это — история высочайшего совершенст­ва; и она истинна. Искусство было удостоверено. Бог есть Господь: ангелов и людей — и эльфов. Легенда и история встре­тились и слились воедино.

Но величайшее в царстве Божием не подавляет собою малое. Человек искупленный — это все еще человек. Рассказ, фанта­зия все еще продолжаются, и они должны продолжаться. Бла­говестие не упразднило легенд; оно лишь освятило их, в осо­бенности их «счастливый конец». Христианин по-прежнему дол­жен работать, как умом, так и руками, должен страдать, на­деяться и умирать; однако ему уже дано осознать, что все его влечения и способности могут приобрести цель, которая может быть искуплена. Ведь щедрость, с какой он был одарен, дает ему основания для смелой догадки, что в фантазии он действитель­но может способствовать украшению и умножению богатств творения. Все сказки могут сбыться; и тогда, наконец, искуп­ленные, они окажутся столь же похожими и непохожими на те формы, которые мы им придаем, как человек, окончательно спасенный, будет похож и не похож на того падшего, которого мы знаем.

Дж. Р.Р. Толкиен

Перевод А. Пинского

Введите запрос и нажмите Enter